juan Goytisolo ou la tradition de la rupture par Annie bussière

, par Edmond Cros

Je vous propose de revenir à la métaphore de l’arbre de la littérature, choisie par Juan Goytisolo pour intituler l’un de ses essais1.Considérons donc l’une des branches maîtresses de cet arbre comme étant le genre romanesque où s’inscrit une grande partie de l’œuvre de l’écrivain.Cette branche prend naissance sur le tronc et développe des formes spécifiques qui la distinguent des branches antérieures, postérieures ou contemporaines ; elle reste irriguée par l’espace qui l’a vu naître dans lequel on peut distinguer trois catégories d’éléments :
-une matière culturelle composite, multiple, et dans le cas du roman espagnol, tridimensionnelle
-des formes pré-romanesques incarnées dans des textes divers( Libro de Buen Amor, La Lozana andaluza, entre autres, jusqu’ au Lazarillo de Tormes
-des modèles d’écriture ou de composition reconnus le plus souvent comme porteurs de devenir romanesque : rhétorique, épopée, carnaval
C’est cette continuité entre un pré-romanesque, la naissance du roman moderne (ou tout simplement du roman)et l’œuvre gytisolienne que je souhaite interroger en prenant comme hypothèse qu’il s’agit -là d’une continuité de rupture.

En ce qui concerne l’héritage tri-culturel de Al Andalus, Juan Goytisolo s’est exprimé à maintes reprises, notamment dans un article intitulé “El legado andalusí” 2. Il y distingue la culture espagnole des autres cultures européennes et souligne les composantes spécifiques que confère à cette dernière un passé historique marqué tout au long de dix siècles par la présence musulmane et celle de la communauté juive ;ces deux fortes empreintes ont modelé le fonds chrétien à tous les niveaux:langue, coutumes, art et littérature ;d’où le caractère “bâtard”, “métissé”,”bigarré”,“hétéroclite”,pour reprendre les termes de Juan Goytisolo, de ses œuvres de prédilection, que ce soit le Libro de Buen Amor ou La Lozana Andaluza, aux antipodes des goûts de la Renaissance, d’où également les traces tant musulmanes qu’hébraïques,relevées dans la mystique de St. Jean et de Ste Thérèse3 et dans le Quichotte.
A propos de cette forme pré-romanesque qu’est le Libro de Buen Amor, Juan Goytisolo a écrit des pages lucides et pertinentes. Dans l’article “Medievismo y modernidad”4, il propose de définir la modernité en termes d’ouverture, d’insoumission aux règles établies, de mélange de style au service d’une esthétique supérieure, ou de réflexion de l’auteur sur l’écriture en général et la sienne propre. A cette aune, écrit-il, le Libro de Buen Amor qui a profondément inspiré Makbara5 est indéniablement moderne:Si al cabo de más de seis siglos, la obra del Arcipreste conserva intacta su ejemplaridad, ello obedece, pienso yo, a su estructura atípica e informe, híbrido de géneros distintos y opuestos, revoltillo genial de dialectos y léxcicos, a su carácter espúreo, mestizo, abigarrado,heteróclito,díscolo a normas y clasificaciones .

Ce commentaire éclairant m’amène à aborder ce qui paraît être l’élément essentiel de la tradition de la rupture à laquelle se rattache l’écrivain, à savoir le métissage culturel (perceptible dans le mélange de langues et dialectes notamment),lecaractère composite des œuvres, le travail sur le signifiant, la création d’un langage érotique associé au signe “corps”, enfin, la réflexion de l’auteur sur sa propre écriture ; autant de traits distinctifs présents dans ces textes médiévaux,dont j’ai signalé qu’ils constituaient l’un des modèles porteurs du roman moderne.La Lozana Andaluza, souvent commentée par Juan Goytisolo6, présente selon lui ces mêmes éléments d’ouverture et de rupture ;par exemple,le caractère agressivement érotique, dans l’esprit de La Celestina - qui tranche sur le fond de chasteté castillane- et l’introduction d’un miroir réfléchissant à l’intérieur du texte ;ce dernier dévoile le processus d’énonciation dans une mise en abyme bien avant la lettre ; pour reprendre les termes de Juan Goytisolo, le texte est marqué par : la virulencia de su crítica social, la viveza y frescura de su lenguaje, sus originalísimas innovaciones técnicas, la introducción velazqueña del propio autor en el ámbito de sus personajes7 .
La réflexion critique concernant le modèle carnavalesque apparaît constituée dans Juan sin Tierra où se trouve énoncée une véritable poétique sous forme d’un discours vengeur destiné à démasquer la suffisance de l’autorité et de la hiérarchie en brandissant en guise d’arme le rire corrosif (el escarnio) ; sur la base d’un renversement des valeurs,un nouveau monarque est intrônisé : sa majesté le Sexe.8 Cette veine carnavalesque,omniprésente dans Juan sin tierra9 et déjà, dans une moindre mesure, dans Conde Don Julián10 , court tout au long de l’œuvre romanesque de l’écrivain, notamment dans Makbara où s’inscrit l’hybridation du sublime et du grossier à travers l’histoire d’amour de deux personnages, l’un métèque,l’autre travesti, élevés au rang d’Eloïse et Abelard,puis sous les masques et déguisements revêtus par le personnage-narrateur de cette“autobiographie grotesque” que constitue, aux dires de l’auteur lui-même,Paisajes después de la batalla11 ,ou encore dans La Saga de los Marx12 et Carajicomedia13 , titre emprunté à un cancionero de obras de burlas, qui narre les aventures d’un frère paillard du Moyen Age et de ses réincarnations contemporaines.

Dans la continuité des éléments pré-romanesques, je me propose d’aborder deux œuvres où advient cette nouvelle pratique d’écriture, désignée plus tard sous le nom de roman, et que je situerai entre 1599 et 1605, c’est-à-dire au moment où se développe un véritable dialogue entre deux grands textes : Guzmán de Alfarache et Don Quichotte, qu’il convient de confronter à la problématique”rupture et modernité dans l’œuvre romanesque de Juan Goytisolo” qui nous occupe aujourd’hui. Mais avant de considérer le lien qui unit ces deux grands textes à l’œuvre de Juan Goytisolo, revenons brièvement sur leur spécificité.
L’importance accordée à juste titre à Cervantes a malheureusement laissé dans l’ombre Mateo Alemán qui serait en droit de revendiquer le “label” rupture et modernité,si l’on considère qu’au même titre que Cervantes il met en question la Poétique d’Aristote. De la rencontre entre ces deux grands textes surgissent deux courants dont la fécondité marquera le roman européen : le roman picaresque et le modèle cervantin.Ce qui m’intéresse dans cette confluence, c’est une même prise de position chez l’un et chez l’autre des deux auteurs qui les amène à remettre en question des conventions littéraires, au point que l’on pourrait soutenir que le roman naît précisemment de cette subversion.Prenons le cas de Guzmán de Alfarache, autobiographie écrite par un criminel depuis les galères, truffée de considérations morales ;ce texte constitue une subversion capitale du fameux decorum aristotélicien qui veut que les personnages parlent et agissent en fonction de leur état social et qui confine le petit peuple dans des rôles eesentiellement comiques.Ici,c’est le marginal qui prend la parole et fait la leçon à son lecteur.Le humilis se renverse en sublimis, en accord avec la sermo humilis augustinienne, de sorte que la société est vue “depuis l’autre rive” pour reprendre une expression de Juan Goytisolo.
Tout aussi capitale est la mise en question d’une autre distinction aristotélicienne qui oppose l’Histoire et la Poésie. Mateo Alemán rejette cette distinction en présentant son “livre” comme une “histoire poétique”.
D’un autre côté, Riley,l’un des meilleurs critiques de Cervantes, prétend que le Quichotte ne relève ni de l’Histoire ni de la Poésie mais des deux catégories à la fois.Il convient de ne pas sous-estimer la disparition de cette distinction qui libère l’imagination et soustrait le signifiant à sa fonction ancillaire de représentation de la réalité, double processus qui donne des ailes à la folie créatrice de Cervantes .
Si la dimension subversive des deux œuvres est incontestable, pour la première, elle se situe plus au niveau de la remise en question du modèle social, pour la seconde, au niveau de l’œuvre constituée en objet littéraire à part entière et de la problématisation du code de la langue.
Les romans de Juan Goytisolo dialoguent de façon plus ou moins explicite avec Mateo Alemán et le Quichotte, sur des points différents.
Par exemple, le roman goytisolien comme le roman picaresque sont des romans urbains(on sait combien l’expérience des grandes capitales,Paris,NewYork,a façonné l’écriture romanesque de Juan Goytisolo ;sous l’effet de la babélisation et du relativisme culturel qui y règnent soudain, la vision unilatérale, homogène et compacte des choses se désagrège et perd tout intérêt14). Tous deux donnent la parole à l’anti-héros, au marginal, et sont une critique virulente de la société. Dans l’œuvre de Juan Goytisolo, comme dans celle de Mateo Alemán on relève une forte composante autobiographique et, de la part du personnage narrateur, un discours très marqué par l’autoflagellation que certains qualifieront de masochiste.On se souvient que Mateo Alemán se présente sous les traits d’un individu vil capable de toutes les bassesses ; quant au narrateur de Paisajes después de la batalla, s’il fait référence explicitement au modèle du malamatí ou derviche errant sufí qui se complaît dans des pratiques méprisables et indignes:en plus de susciter la réprobation des siens, il provoque leurs accusations et leur ostracisme.15 il n’en reste pas moins vrai que l’héritage picaresque est perceptible dans cette conduite d’auto-accusation.C’est sans doute Carajicomedia qui témoigne le plus nettement de la continuité sémiotique, thématique et structurelle qui rattache l’œuvre de Juan Goytisolo au roman picaresque. Cette constante établit des filiations de personnages (les réincarnations de Diego Fajardo dans les Vidas de Santos du Manuscrito I) des reprises de typologies, telle que celle des travestis(Diego Fajardo baptisé Francisca la Fajarda, dans la Lozana andaluza, par Sietecoñicos, Sietecoñicos, don Gregorio Guadaña) ou encore celle des mignons et des pages (catéchisés par les moines ou par un cardinal comme le jeune Guzmán de Alfarache) des parallélismes de situations(les départs respectifs du foyer maternels du futur Fray Bujeo et de Lazarillo de Tormes). A ce premier niveau s’ajoutent des éléments narratifs et structurels généralement considérés comme caractéristiques du genre : l’étalage de l’infamie de la naissance, l’autoaccusation et l’autoprofanation. Le trait le plus remarquable est la déconstruction opérée par l’écriture de Juan Goytisolo des textes de la Carajicomedia tirée du Cancionero de obras de burlas, El Corbacho, la Lozana andaluza, Guzmán de Alfarache et Vida de don Gregorio Guadaña dont le processus mériterait d’être plus longuement étudié, d’autant plus qu’il travaille sur le signifiant.16 Tout, pourtant, ne relève pas de la continuité. et de ce point de vue Carajicomedia est doublement emblématique dans sa forme et dans son écriture. Le recours à la figure poétique de la réincarnation sous les traits de divers personnages de fiction induit en effet que soient perçus dans une même vision le même et le différent.Mais cette diffraction qui affecte ces personnages se retrouve dans la confrontation du texte original en appendice(Invitación a la lectura) et du texte retravaillé au sein même du livre.Il faudrait étudier plus longuement le processus mis en œuvre dans le travail de l’écriture : on y constaterait une mise en scène de la différence construite précisément, dans certains cas, par la juxtaposition, pour un même extrait, de passages repris à la lettre et de passages élaborés pour servir, souvent, de liaison interprétative entre les deux citations. Or, le fait que cette citation soit mise en scène attire l’attention sur cette dernière ; il nous est ainsi signifié que dans cette alchimie complexe de l’écriture où viennent se confondre l’ancien et le nouveau, l’originel et l’original, dans ce re-nouveau textuel, c’est bien le nouveau qui est vecteur de sens. Il l’est d’autant plus que dans le cas qui nous intéresse il exprime un point de vue critique, un regard neuf porté sur des objets culturels qui ont traversé le temps. On sera tenté de conclure que dans cette tension qui opère dans toute l’œuvre de Juan Goytisolo entre la tradition et la rupture c’est bien la rupture qui fait sens.
Une dernière remarque enfin sur Carajicomedia :
ces textes sollicités par l’intertextualité dans la Invitación a la lectura s’inscrivent explicitement dans le cadre de la tradition du Castigat ridendo mores ou de l’argument rhétorique du contraire (ne faites pas la même chose qu’elle, lui ou moi) même si le cazurismo, la truculence et le burlesque ouvrent une 2° ligne de lecture où se dissolvent les catégories morales. Dans l’œuvre goytisolienne, au contraire, le De reprobatione amoris se retourne à tous les niveaux du texte en un Art d’aimer au terme d’une déconstruction libérée de toute contrainte et de toute convention morale ou sociale.
Pour en revenir aux deux grands textes fondateurs du roman moderne,si Guzmán de Alfarache et le Quichotte partagent la dimension subversive en ce qui concerne le canon aristotélicien, il n’en est pas moins vrai que le premier, dans son écriture, garde des traces de la rhétorique moyennâgeuse, tandis que le Quichotte renouvelle profondément tous les modèles de son temps pour renouer avec la tradition de la rupture pré-romanesque, à savoir une modernité fondée, je le rappelle, sur le métissage culturel, le caractère composite des œuvres, ce que la critique contemporaine désigne sous le terme de “travail sur le signifiant” associé à la réflexion sur l’écriture et enfin une forte composante érotique. C’est sur cet héritage-là que je voudrais revenir maintenant un peu plus longuement.

Dans le chapitre 47 de la première partie,par l’intermédiaire du curé, Cervantes, après avoir condamné les livres de chevalerie qui se complaisent dans l’invraisemblable, leur reconnaît cependant une qualité : el sujeto que ofrecían, formule ambiguë(l’objet qu’ils avaient) que la suite des propos permet de comprendre.En effet, lorsqu’il en vient ensuite à expliquer ce qu’il aurait souhaité que ces livres soient dans le cadre de cet “objet”, on constate qu’il évoque un foisonnement multiforme et composite qui caractérise l’épopée, dont la vocation est bien, effectivement, d’agglutiner et de submerger des éléments hétérogènes et disparates, à la façon dont une large coulée fluviale peut noyer un paysage. On est en droit d’en déduire qu’à ses yeux le livre de chevalerie est une perversion de la veine épique.
...sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos, tejida, varios, componer, tela, lazos, sont les signifiants clé de cet art poétique cervantin qui travaille un matériau pluriel et accorde une importance extrême à la façon dont il est agencé.
De toute évidence, ce fragment du Quichotte dialogue avec celui de La Cuarentena dans lequel le narrateur évoque le processus de la création romanesque:aventura insensata de reunir y ordenar los elementos del texto en un ámbito impreciso e informe, establecer entre ellos una fina telaraña de relaciones, tejer une red de significaciones por encima del espacio y del tiempo 17

Dans la veine des précurseurs-Arcipreste de Hita, Fernando de Rojas, Francisco Delicado, Miguel de Cervantes- Juan Goytisolo conçoit l’œuvre comme un creuset dans lequel l’écrivain précipite le matériau hétéroclite ; l’écriture accomplit alors son travail qui est de donner du sens à ce chaos originel en tissant des liens sans se soucier des catégories aristotéliciennes ni de celles, caduques, de genre, de personnage, d’espace ou de temps, en soumettant l’Histoire à la Poésie.
C’est la leçon géniale du Quichotte que Juan Goytisolo. ne cesse de commenter et de mettre en pratique dans son discours romanesque ou critique : la habilidad del relato suplanta la dudosa realidad de los hechos (..) decidirás abandonar para siempre tus hueras pretensiones de historiador(..)conmutando desvío rebelde en poder inventivo (..)18
Les analyses de Juan Goytisolo concernant l’œuvre de Cervantes pourraient être transposées, mot pour mot, à la sienne propre:El Quijote es, simultáneamente, crítica y creación, escritura e interrogación acerca de la creación, texte que se construye sin dejar de ponerse él mismo en tela de juicio. Selon lui, l’épisode de la bibliothèque et le chapitre 6 du Quichotte permettent à Cervantes de introducir la discusión literaria en la vivencia de los personajes y catapultar la teoría en el recinto mismo de la novela 19
Ce procédé que la critique contemporaine a cru découvrir sous le nom de mise en abyme introduit dans l’œuvre de Cervantes- et bien avant, dans celle de Hita et de Delicado notamment- une galerie de miroirs ; c’est ainsi que chez ce dernier, l’auteur dialogue avec ses personnages et que Don Quichotte et Sancho sortent de la fiction de la I° partie pour apparaître dans la 2° partie avec le statut de personnes réelles.20
A la fin de Conde don Julián, la liste des auteurs auxquels Juan Goytisolo adresse ses remerciements pour leur gracieuse participation témoigne de ce que , à l’instar de son illustre prédécesseur, l’écrivain met à sac la Grande Bibliothèque Universelle. On constatera que,faisant feu de tout bois et maniant la parodie,la moquerie et le sarcasme, il jette pêle-mêle dans le creuset de l’œuvre en ébullition ses auteurs de prédilection et ceux qu’il gratifie d’une satire féroce.21Ce jeu à la fois destructeur et créateur avec les différents codes littéraires de son temps est le fruit de la tradition de la rupture et l’ effet d’un signifiant libéré. Pour reprendre les termes de Juan Goytisolo parlant du roman tel qu’il le conçoit : su trabazón con el conjunto de las obras publicadas anteriormente es siempre más fuerte y decisiva que la que le une a la realidad22 .
Or,c’est en dialoguant avec les textes antérieurs que le roman rencontre et incorpore sans distinction les genres littéraires les plus variés. A la façon du Quichotte qui joue avec l’épopée, la poésie, la comédie,le roman de chevalerie, la pastorale, le romancero burlesque, Juan Goytisolo efface les frontières entre critique,narration, théâtre et poésie. Dans ses analyses très éclairantes, Luce López Baralt a montré combien l’écrivain était imprégné de poésie mystique tant musulmane que chrétienne et se livrait à de subtiles déconstructions à partir du matériau relevant de la tradition de la rupture23 . L’attention accordée au rythme, à la prosodie, à la métaphore et de façon général au signifiant, justifie amplement le prix Octavio Paz qui lui fut décerné en 2003.
A ce matériau pluriel s’ajoutent les multiples registres discursifs, langues et dialectes qui alimentent la tradition de la rupture pré-romanesque,celle de Cervantes et, de nos jours celle de Juan Goytisolo, à la façon d’un combustible.N’oublions pas que la “babélisation” de l’écriture de ce dernier apparaît dans Señas de identidad,s’affirme dans Conde don Julián, et plus encore dans Juan sin Tierra, lorsqu’à la dernière page le narrateur déclare qu’il est passé de l’autre côté, sur l’autre rive, et qu’il n’écrira plus désormais qu’en arabe. Elle ne cesse par la suite de fonctionner dé- construisant et reconstruisant la langue castillane.
Je voudrais maintenant donner quelques exemples de l’œuvre romanesque de l’écrivain qui témoignent de cette grande liberté créatrice redevable à la tradition de la rupture. Ce ne sera bien sûr qu’un aperçu très schématique étant donné la complexité des structures textuelles développées par son écriture.
Dans un fragment de Juan sin Tierra,24 le narrateur se livre à un vibrant éloge des pronoms personnels, en tant que forme linguistique a -personnelle qui permet les jeux les plus variés concernant les identités des personnages et les changements de locuteurs ; cependant,il ne faut pas s’y tromper, si Emile Benveniste est directement mis à contribution dans cette séquence qui introduit la réflexion critique dans la fiction en faisant appel aux Problèmes de linguistique générale, cependant, la leçon des précurseurs, ceux qui ont libéré le signifiant avant la lettre, traversant les siècles depuis le Moyen-Âge jusqu’au XX° s. se fait entendre sans conteste ; l’ apostrophe adressée par le narrateur à cet instrument de l’énonciation témoigne de sa connaissance concernant l’effervescence théorique de son époque, mais les écrits de critique littéraire de l’écrivain sont là pour remettre les choses à leur juste place et rendre aux maîtres du passé le mérite qui leur revient ; on pense notamment aux multiples et imprévisibles changements de locuteurs dans le Libro de Buen Amor et dans le Cántico espiritual de St. Jean de la Croix ;cette liberté créatrice a souvent passé, on le sait, pour des incongruités aux yeux de la tradition orthodoxe :
quién se expresa en yo/tú : Ebeh, Foucauld, Anselme Turmeda, Cavafis, Lawrence d’Arabie ?:mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible forma huera, y hábilmente podrás jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta : sumergiéndolo en un mundo flyente, sometido a un proceso continuo de destrucción
C’est un procédé du réalisme grotesque propre à la littérature carnavalisée qui est à l’œuvre dans la constitution d’une figure hybride et monstrueuse. Deux personnages qui présentent les caractéristiques de Carnal et Carême se superposent et se confondent ; une chanteuse Antillaise dont le portrait figure sur la pochette de disque placée sur la table de travail du narrateur et le Révérend Père de Foucauld dont la vie de missionnaire en Afrique est évoquée dans les fragments intitulés El FALO DE GHARDAÏA ? et TRAS LAS HUELLAS DEL PERE DE FOUCAULD. Le jeu de passe- passe qui consiste à substituer un locuteur par un autre, à l’insu du lecteur, est opéré par la répétition d’un micro- texte comportant une petite variation, par le jeu sur le pronom personnel LA et enfin par une rupture de la continuité narrative qui place à distance les deux énoncés concernant, l’un la chanteuse, l’autre le missionnaire. Dans les premières pages du roman,25 l’évocation de la chanteuse pulpeuse et sensuelle se termine par ces mots : adelantando el busto inmenso, cetáceo, con ansiedades y temblores de jalea de flan(...) en trance de reclamar la sabrosa fruta por la que el padre común fue expulsado del paraíso : la eterna manzana(...) : abriendo vorazmente los labios enormes : secretando saliva como el perro de Pavlov : reclamándola entera
A une centaine de pages de distance26 , l’extrait du journal du Père de Foucauld s’ouvre sur une variation à partir de reclamándola entera :
entera : que me la den entera ! : de Maison Carrée à Tumbuktú, de Beni Abbés a Tuggurt, montañas lunares del Hoggar, planicies desnudas de Tademait, oasis miríficos de el Golea !
Le lecteur désorienté entend l’écho lointain de la voix de l’antillaise réclamant la pomme, le fruit défendu,il ne perçoit pas d’emblée qu’il y a eu changement de locuteur et substitution d’un référent par un autre grâce au pronom personnel LA qui renvoie désormais simultanément à la pomme et au territoire africain. C’est le Père de Foucauld et son désir refoulé pour le corps des africains qui font les frais de l’opération de démystification. En effet, cette ruse textuelle montre que, sous couvert de sacrifice à la cause des Africains exploités, c’est un phallus et/ ou un territoire que réclame le missionnaire et que le sexe est à l’origine de tout désir de pouvoir. Le jeu de mots entre faro et falo dans l’intitulé du fragment vient confirmer cette interprétation. L’écriture carnavalisée de Juan Goytisolo, comme on peut le constater, travaille essentiellement sur le matériau langagier ; on la voit opérer également dans le renversement grotesque du sacré en profane, du spirituel en sexuel, dans l’éclat de rire qu’il provoque chez le lecteur, et encore dans le jeu de la paire oppositionnelle masquer/démasquer. En effet, si le texte carnavalisé masque les identités des personnages, c’est pour mieux les démasquer, pour mieux dénoncer les discours hypocrites et leurs entreprises de sublimation en dévoilant leurs motivations sexuelles.

Je voudrais évoquer pour terminer un texte de Las virtudes del pájaro solitario27 qui donnera toute la mesure de la dette que Juan Goytisolo a contracté en ce qui concerne la tradition de la rupture, et montrera aussi l’apport spécifique et absolument irréductible qui a été le sien vis-à-vis de cette dernière.
Trois pratiques sociales et discursives se déconstruisent simultanément les unes dans les autres :
-une pratique inquisitoriale, soit le défilé dans les rues de la ville d’une théorie de victimes transportées sur des charrettes depuis la prison jusqu’au bûcher
- un défilé de Carnaval parcourant la ville en exhibant ses masques et déguisements
- la sortie de l’Aimée qui, dans le Cantique spirituel de St Jean de la Croix sale disfrazada tout comme l’Aimée du Cantique des Cantiques.Symboliquement, c’est l’âme s’évadant du corps, ou l’oiseau solitaire de la mystique sufí se libérant de sa prison pour se consumer dans le feu mystique.L’Aimée est suivie et accompagnée d’un cortège d’adeptes imitant son aspect ornithologique.
Il est remarquable que le texte construit ce triple feuilleté métaphorique grâce à trois réseaux de signifiants spécifiques désignant
-les pratiques sociales de l’Inquisition:relajadas al brazo secular, retractatio de vehementis
-les pratiques carnavalesques : máscara, disfrazadas
-les pratiques discursives des mystiques musulmane des sufis et chrétienne de St. Jean de la Croix : alma sufí, alhama, sama, lenguaje de los pájaros, zozobras, noche oscura
On notera au passage le recours à trois langues différentes : le latin, l’arabe et l’espagnol qui témoigne d’un espace pluriculturel investi dans le texte.
Sur ces trois pratiques sociales et discursives viennent s’en greffer d’autres,chacune convoquée par un simple signifiant qui contamine par ses connexions métonymiques le champ sémiotique voisin. Autant dire que dans ce système rhizomique proliférant l’allusion est fondée sur un signe de reconnaissance minimal ;ainsi,le signifiant la marquesa antillana que le lecteur a pu identifier, dans un fragment précédent, comme étant le nom codé de Fidel Castro et ce grâce à un réseau de signes relativement explicite,réalise la jonction entre deux pratiques répressives sans tenir compte des catégories spatiales et temporelles : l’auto da fe mis en scène par l’Inquisition et la répression des homosexuels à Cuba mise en œuvre par Fidel ; et comme dans un diaporama, cette dernière vision est imperceptiblement et successivement remplacée par d’autres qui s’imposent à leur tour sans solution de continuité. Le signifiant estadio par exemple, dans un contexte déjà saturé par les signes de la répression, convoque immédiatement les pratiques des dictatures militaires d’Amérique latine des années 1980, tandis que le signifiant Vel d’Hiv éveille dans la mémoire du lecteur le souvenir des rafles de juifs à Paris, pendant l’occupation allemande ; le signifiant Vel d’Hiv, à son tour, libère l’anagramme VIH qui convoque le champ sémiotique du sida tout en réalisant la mise en abyme du fonctionnement textuel et de son terrible pouvoir de contamination.

Le défilé subit alors une nouvelle métamorphose et se transforme en une file de malades atteints du sida et soumis à des contrôles sanitaires draconiens destinés à les exclure de la communauté des gens bien portants.
On le voit, les bifurcations de ce labyrinthe textuel sont infinies, rien n’arrête son développement organique.
On observe que la métaphore de l’oiseau se déploie sur tout le texte de las Virtudes ; elle figure cet espace incertain ámbito informe évoqué dans La Cuarentena pour signifier la matrice mophogénétique du texte, ou encore le filet troué lleno de agujeros : el aire se cuela por todas partes28 dont parle Makbara ,qui prend dans ses mailles une pluralité d’éléments hétérogènes, tout en laissant circuler le sens qui ne se fixe jamais.
Dans le fragment qui nous occupe aujourd’hui c’est la figure poétique qui présente le plus grand pouvoir agglutinant puisqu’elle réunit entre autres :
-les sorcières sacrifiées sur les bûchers de l’Inquisition,aspergées de poix au préalable et recouvertes de plume - les masques et déguisements ornithologiques de carnaval
- l’oiseau solitaire qui représente l’âme libérée du corps dans la mystique sufí et celle de St Jean de la Croix
- les oiseaux aux couleurs exotiques figurant les homosexuels et les “folles” reprimés par le Comandante.
- les malades du sida transportés dans des bulles stériles qui ressemblent à des cages d’oiseau.
- et encore les dames de la bonne société franquiste emplumées jusqu’au bout des doigts, qui ont peuplé l’enfance du narrateur:damas con sombreros tutelares umbeliformes o acampanados, penachos con plumas de avestruz(...) flabelos inmensos que cierran y extienden al abanicarse con la destreza ostentosa y rauda esquivez de ofendidos pavos reales. Les éventails s’ouvrent et se ferment mimant une fois de plus le fonctionnement du texte qui se déploie et se reploie sur des visions unes et multiples.
Au commencement était l’oiseau ; dans Las Virtudes del pájaro solitario, sous la forme de l’oiseau mystique et de l’étrange échassière, de la jaquette jusqu’à la dernière page et, comme nous avons pu le constater au fil de la narration,sous les aspects les plus variés,mais aussi, déjà, dans Conde don Julián-on pense aux visions ornithologiques produites par le hachich sur le narrateur- on se souvient dans Makbara de l’épouvantail qui sème l’horreur dans les rues de Paris, des oiseaux s’exhibant sur la scène de l’Opéra dans Paisajes después de la batalla ou du titre de l’essai Pájaro que ensucia su propio nido29 ou encore de Carajicomedia, attribuée à fray Bujeo Montesinos y otros pájaros de vario plumaje y pluma. On peut dire que la figure poétique de l’oiseau se donne à voir comme une matrice d’engendrement de l’écriture, au même titre que la Place Xmáa el Fná,par ailleurs qualifiée par José Angel Valente de “unificado pájaro del aire, plaza”.30 Son fonctionnement donne lieu à des lectures multiples, confère au texte gotisolien un pouvoir de déchiffrement de la réalité et une puissance visionnaire exceptionnels.31
Avant de terminer, je voudrais insister sur l’apport personnel de Juan Goytisolo à l’Arbre de la littérature et revenir sur un commentaire de ce dernier concernant le Quichotte. Il fait remarquer que dans le prologue, Cervantes nous présente son roman comme un objet littéraire nouveau et original qui d’une part actualise toutes les possibilités latentes dans le discours romanesque et d’autre part propose une combinaison unique, irréductible à tout modèle antérieur.32
Cette “combinaison unique, irréductible à toute œuvre antérieure” c’est aussi, bien sûr, l’œuvre romanesque de Juan Goytisolo.

Il faudrait maintenant tenter de dire dans quelle mesure et comment ces phénomènes sémiotiques qui jalonnent et construisent ces lignes de fracture et de continuité trnscrivent les différentes strates de cet espace complexe, hétérogène et parcouru de contradictions qu’est le sujet sulturel tel qu’il est défini par Edmond Cros33 . Ceci nous amènerait d’une part à convoquer les différents contextes socioidéologiques et socioculturels traversés par le sujet, et d’autre part à examiner comment les traces discursives qui les traversent s’articulent sous la forme d’un système cohérent avec le sujet de l’inconscient.

Annie Bussière