L’avènement du roman moderne en Espagne

, par Edmond Cros

Dès ses origines le genre romanes , se donne à voir comme un espace conflictuel porteur de valeurs subversives.Il n’est rien d’autre que de l’histoire incorporée sous une forme qui lui est spécifique. Cette forme nous parle de l’effacement de l’imaginaire post-médiéval et de l’avènement d’un nouvel horizon socio-économique et socio-culturel.

Quelques remarques sur le titre de cet article me semblent nécessaires. Il faut en effet préciser, d’abord, que la notion de roman est une construction discursive historique qui a évolué au cours des siècles en fonction, d’une part, des conditions socio-culturelles et, d’autre part, d’une poétique non- écrite qui a commencé à se mettre en place au moment où un texte déterminé a choisi d’en prendre un autre comme modèle, d’une façon plus ou moins avouée et explicite. Milan Kundera l’explique à sa façon de manière très éclairante “ C’est a posteriori progressivement, écrit-il, que la pratique de l’art du roman a attribué leur statut de fondateurs à Rabelais et à Cervantès, parce que leurs œuvres faisaient comprendre mieux que les autres la raison d’être de ce nouvel art épique.” ( Kundera, 2005, c’est moi qui souligne). Le roman existe donc avant même que le terme ne soit choisi pour le signifier et c’est une certaine pratique d’écriture, à définir, qui le fait advenir. On ne peut aborder sa spécificité et son statut en tant que genre que dans le contexte d’une continuité historique, tant il est vrai, comme l’écrit encore Kundera, que “C’est seulement dans le contexte de l’évolution historique d’un art que la valeur esthétique est perceptible.” (Ibid.) Encore faudrait-il ajouter qu’il s’agit d’une continuité remise périodiquement en question par une suite de ruptures réelles ou supposées qui construisent progressivement un objet ou des objets nouveaux. Les œuvres de Rabelais et de Cervantès, déconstruisent, sur des modes bouffons très sensiblement différents, les livres de chevalerie et c’est ce discours destructeur qui correspond à un acte fondateur. Par la suite, et dans le droit fil de cette rupture originelle, l’histoire du genre se construit sur une série d’écarts par rapport à des normes intériorisées dont les contraintes non grammaticalisées sont vécues comme autant d’invitations à leur dépassement.
C’est ainsi que certains grands romanciers ont eu conscience qu’ils apportaient quelque chose de nouveau, c’est-à-dire que, tout en la reconnaissant comme telle, ils modifiaient cette Poétique non-écrite sur des points qu’ils ne savaient pas comment définir exactement. Fielding, par exemple, se présente dans Tom Jones “comme le fondateur d’une nouvelle province littéraire. “ Pour ne pas être mis dans le même sac que ceux qu’il méprise, il[...] désigne cet art nouveau par une formule alambiquée mais remarquablement exacte : un écrit prosaï-comi- épique (prosai-comi-epic writing)” (Kundera, 2005, p.18). Tolstoï se démarque lui aussi du genre : “La Guerre et la Paix, estime-t-il, n’est ni un roman, encore moins un poème et encore moins une chronique historique. La Guerre et la Paix est ce que l’auteur a voulu et pu exprimer dans la forme où cela s’est exprimé.” (Cité par Boris de Schloezer, 2006, p.20) De façon significativement similaire, Marcel Proust, en 1913, présentait son livre comme un “important ouvrage, disons un roman car c’est une espèce de roman” (Lettres à R.Blum, p.29, cité par Michel Raimond, ,1971, p.148).
Parler de l’avènement du roman implique par conséquent une mise en perspective de ce qui advient par rapport à ce qui était. Il faudrait ici tenter de cerner, en ce qui concerne l’Espagne, ce qui sépare la Vida de Guzmán de Alfarache ou Don Quijote des écrits majeurs du XVIe siècle tels que La Vida de Lazarillo de Tormes (1554), La Lozana andaluza (1528) ou encore cet extraordinaire roman dialogué qu’est La Celestina (1499) pour ne pas remonter jusqu’au Libro de Buen Amor (1330 ?), c’est-à-dire des œuvres qui ne sont pas de simples récits mais qui, chacune à sa façon, s’ouvrent sur le monde et abordent le problème de la nature humaine.
Je ne considère donc pas Mateo Alemán et Cervantès comme des « fondateurs du roman » en tant que genre mais comme des “fondateurs” du roman moderne, ce qui est quelque peu différent car cela revient à s’arrêter sur un moment historique de la continuité évolutive que je viens d’évoquer. Leurs pratiques respectives d’écriture qui se croisent, se complètent et/ou se contredisent mettent en place une configuration de normes non écrites qui seront proposées sur le mode du non-conscient aux écrivains qui les suivent, normes souvent discutées, renouvelées, transgressées mais toujours intériorisées sous une forme ou sous une autre jusqu’à ce que l’ensemble de leur configuration fasse l’objet d’un questionnement plus radical avec Marcel Proust (1913) et James Joyce (1923). Par roman moderne j’entends donc la production romanesque d’une vaste époque qui s’arrête vers la fin de la Première Guerre Mondiale, tout en sachant que cette périodisation est critiquable.
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Par rapport au système modélisant premier (la langue), dont l’acte de dénomination découpe des éléments dans le continuum de la réalité, les différentes pratiques discursives dont l’ensemble constitue ce qu’on désigne du nom de littérature (poésie, roman, théâtre, essai...) sont des systèmes modélisants appelés secondaires parce qu’ils redistribuent un matériau langagier préalablement découpé par l’acte premier de dénomination. Ces systèmes modélisants secondaires se développent dans le cadre de leurs respectives institutions, qui sont toujours spécifiques. Il s’agit de macrosémiotiques artificielles dotées de trajets de sens qui représentent en quelque sorte des points de passage obligés auxquels ne peuvent se dérober les messages qui transitent par elles (Cros, 1983, 1998). Elles marquent ces messages du sceau de leurs contraintes. Pour i !llustrer ce que sont ces contraintes je renverrai à ce que j’en ai dit dans le cas de l’échange épistolaire : nous commençons nos lettres par une adresse du type “Mon cher...” et les terminons par une formule rituelle du genre “Bien à vous...”. Je suis à vous et vous êtes à moi, en vous quittant je suis déjà le “Mon cher” de la réponse que j’attends de vous. Ce que nous écrivons dans ce cadre circule donc entre ces deux pôles d’une même structure qui fait fonctionner simultanément le désir de posséder l’autre et de s’abandonner en contrepartie à lui. Qu’importe que ces formules puissent être à l’occasion omises ou remplacées par d’autres formules moins explicites, cette pratique sociale reste structurée en fonction et autour du tête-à-tête des deux correspondants (Cros,1984 a ). Je suppose que tout genre se distingue des autres genres par une série d’indices de différenciation susceptibles d’être définis en termes similaires de contraintes, de règles de jeu, si on veut, intériorisées et donc reproduites sur le mode du non-conscient par quiconque choisit de s’exprimer à travers lui. Je suppose également que ces mêmes contraintes s’articulent sur le contexte historique et sont en conséquence soumises à des processus évolutifs. Ce sont ces contraintes qui donnent au genre ainsi défini ses coordonnées sociohistoriques. Elles adviennent en même temps que le genre ; celui-ci surgit du sein même de leur configuration émergente. Le terme qui va désigner ce genre n’est que sa face visible, lisse, neutre et j’allais dire innocente. Or cette configuration que jappellerai forme - structure énigmatique où se trouvent codifiées des structures de société - advient à un moment précis de l’histoire dont elle incorpore à sa façon des enjeux fondamentaux.

En tant que pratique sociale le roman moderne en effet surgit de la mise en relation d’un certain nombre de faits sociaux. Pour mieux comprendre ce processus que l’on songe à ce qui se passe dans le cas d’un puzzle qui ne signifie que quand j’incopore la dernière pièce : tout ce qui jusqu’ici n’était qu’une juxtaposition informe et insignifiante se fait sens avec cette dernière pièce, en elle se retrouvent et se croisent des directions qui jusqu’ici n’étaient pas abouties, en elle les couleurs se prolongent et se justifient dans des objets, des éléments du paysage, des silhouettes ; ce qu’elle signifie irrigue toutes les pièces qui l’entourent, leur restitue leurs formes et leurs significations premières mais cette dernière pièce ne construit son sens que de l’assemblage et de la convergence de toutes les autres ; ce sont toutes les autres pièces qui l’ont faite sens, ce sont toutes les autres qui lui ont donné son sens. Si on accepte cette comparaison on est en droit d’affirmer que la fiction romanesque qui émerge de l’Histoire donne en retour un sens à cette même Histoire.

C’est à partir de cette double hypothèse que j’aborderai le problème de l’origine du roman en Espagne. On a dit de celui-ci qu’il était le prolongement de l’épopée et que son apparition était liée à l’ascension économique et politique de la bourgeoisie, affirmation qui, ainsi formulée, se contente de constater qu’il existe une certaine concomitance entre les deux faits sans s’interroger sur les processus qui les articulent, affirmation également qui complique l’approche du problème dans le cas de l’Espagne où, selon certains historiens, la bourgeoisie ne se constitue que tardivement comme classe.

Je pose comme hypothèse que c’est entre 1599, date d’apparition de la Première partie du Guzmán de Alfarache et 1605, date de parution de la Première Partie de Don Quichotte qu’advient le roman européen. Cette thèse n’est pas nouvelle : je l’avais proposée en 1967 dans Protée et le gueux (Cros, 1967), lorsque je signalais que les textes de Mateo Alemán et de Cervantes établissaient un véritable dialogue contradictoire et conflictuel. Les saisir dans un même corpus devrait nous permettre de mieux comprendre les diverses origines du genre romanesque vectrices de son devenir, à l’évidence pluriel. Je me propose de développer ici ce point de vue.

Je considèrerai dans un premier temps le Guzmán de Alfarache comme l’exemple accompli du genre picaresque. J’ai montré ailleurs (Cros, 2001 a) que la structure du texte d’Alemán - la dialectique de la Justice et de la Miséricorde - reproduit celle du Lazarillo de Tormes et que cette structure rend compte des bouleversements qui affectent le champ de la religion sous l’effet de l’évolution du niveau économique. Pour développer son activité industrielle l’Europe doit puiser dans le réservoir de main d’œuvre que constitue la population oisive des vagabonds et donc règlemente la mendicité, ce qui remet en cause la conception catholique traditionnelle de la charité. Cette problématique, surgie dans l’Europe luthérienne du Nord de l’Europe, est littéralement importée en Espagne par le De subventione pauperum de Vives édité à Anvers en 1526. Au déphasage qui sépare le niveau économique de la péninsule par rapport à celui de ses voisins correspond l’inadéquation corrélative des mentalités respectives, d’où l’exacerbation que déclenche en Espagne la remise en question d’un des points fondamentaux de l’éthique catholique. C’est de cette dys-synchronie que surgit, à mes yeux, la littérature picaresque. Cette lecture conforte le point de vue qui associe l’origine du roman au développement de la bourgeoisie mais encore convient-il de faire remarquer que ce qui advient nous renvoie à un espace symbolique où cette ascension bourgeoise fait l’objet d’un regard critique. Si le genre picaresque naît de la projection du Guzmán de Alfarache sur le Lazarillo de Tormes la configuration des structures qui le fondent (justice vs miséricorde) fait apparaître une fracture historique et un affrontement qui oppose à une valeur authentique, la miséricorde, une valeur dégradée parce qu’instrumentalisée, la justice ( sous le prétexte de combattre l’oisiveté et le vice, les réformateurs servent les intérêts d’un capitalisme en voie d’expansion). Telle serait la première contrainte ( mise en perspective de valeurs dégradées et de valeurs authentiques) et extrapoler cette observation nous conduit à recouper les thèses développées par Lukács dans Théorie du roman (Lukács, 1963) , ceci d’autant plus qu’un affrontement similaire opère dans Don Quichotte où les valeurs authentiques chevaleresques sont médiatisées par la valeur dégradée que représente l’imitation d’Amadis( Girard, 1961).

Le roman moderne advient donc de la mise en relation :

  • 1 de processus économiques et sociaux, en particulier du développement des voies terrestres de communication, attesté au cours de la deuxième moitié du XVIe siècle, de la nécessité d’organiser les circuits de commerce, du développement corrélatif du transport à dos de mulets, des auberges, des routes, des villes (Braudel, 1966, T. I, 261 et sq)... Toute l’architecture narrative des deux textes repose sur cette première réalité (cheminement, étapes au cours desquelles sont racontées les nouvelles intercalées, personnages - muletiers, aubergistes, voyageurs rencontrés sur le chemin - etc...)
  • 2 de situations conflictuelles : montée de la bourgeosie marchande transcrite par Mateo Alemán (Cavillac, 1983), ascension de la classe du “paysan riche” en voie d’assimilation à la noblesse notée dans les nouvelles intercalées de Don Quichotte ( Cros, 1984, pp 140 et sq), tensions à l’intérieur de la noblesse,

3 - des formes de comportement et des systèmes de normes (argent, honneur, chasteté,opulence, misère, ascétisme, distinction entre les amours licites et les amours illicites etc...),

4 - des modes de caractérisation (typologie des gueux, des pages, des nationalités, des humeurs...) C’est ainsi que, pour ne prendre que cet exemple, l’opposition entre “el humor cálido y seco” attribuée à Don Quichotte et “el humor frío y húmedo”, attribut de Sancho, s’articule sur la paire Doña Cuaresma/Don Carnal pour donner une ligne de force essentielle du récit (Cros, 1990),

5 - des pratiques sociales ( l’organisation de la bienfaisance, le jeu des Appareils Idéologiques d’État : la religion, la famille, l’enseignement...),

6 - des débats qui transcrivent eux-mêmes l’évolution de l’infrastructure ( sur la mendicité, la réforme des ponts et des chaussées, sur le luxe, l’oisiveté, cf. supra).

Sans doute l’impact et les effets-signes (Ricœur) de ces différents éléments sont-ils variables suivant le texte considéré. Ils représentent cependant au total un volume considérable de faits qui, en tant qu’histoire incorporée dans l’écriture, participent de la genèse du genre.

7 - Reste à évoquer un dernier élément, à savoir une pratique idéologique transhistorique qui offre une matrice spécifique à la production de sens ( la tradition littéraire avec ses clichés, ses règles, ses techniques...) L’impact de cette pratique est sans doute plus immédiat et on est en droit de penser qu’elle a participé plus activement que d’autres éléments à l’impulsion de la dynamique génétique (Cros, 1983). Certains de ces aspects concernent l’un et l’autre des deux textes et sont parfois bien connus, d’autres au contraire ne les impliquent que de façon complémentaire ou n’ont pas fait l’objet de commentaire particulier. Signalons d’abord avec Riley ( Riley, 1962) que, près de cent-cinquante ans après l’invention de la typographie, la littérature commence à apparaître comme un phénomène puissant qui a généré un marché déjà relativement large attesté par la façon dont est diffusé précisément Le Livre du gueux : alors que la Première Partie du texte originel est éditée en 1599, la version française l’est dès l’année suivante, ce qui représente un véritable exploit ; suivra une édition en italien dont s’inspireront les traductions anglaise, allemande et latine (Cros, 1967). Entre 1599 et 1639 soit en quarante ans, on compte,en espagnol 24 éditions de la Première partie , 4 de la Deuxième, 3 des deux Parties réunies, 13 en français, 9 en allemand, 6 en italien, 4 en anglais, 1 en latin !
Le succès de Don Quichotte est également immédiat :« Trois mois auront donc suffi pour que Don Quichotte batte tous les records de vente. Sa réputation ne tardera d’ailleurs pas à franchir les océans. Dès février, un premier lot d’exemplaires de l’édition princeps est enregistré à Séville et expédié au Pérou. En avril une deuxièmecargaison est envoyée outre-Atlantique. » (canavaggio, 1986, p.238-239)
Les problèmes posés par la vulgarisation de l’imprimerie sont donc définitivement réglés et cet élargissement du public apparaît dans les pièces liminaires : désormais les auteurs s’adressent non seulement au discreto lector mais également au vulgo, c’est-à-dire à celui qui ne connaît pas les règles (“ vulgo : se toma también por el común modo de discurrir u opinar de la gente baxa o que sabe poco” Covarrubias ). Quelles que soient les stratégies qui se cachent derrière cette adresse, l’ombre de celui qui deviendra “le grand public” est déjà là. Á cela s’ajoute l’actualité de la critique littéraire à la fin du XVIe siècle (Riley, 1962) et, dans ces circonstances, les débats que suscite la question de savoir si l’épopée peut être écrite en prose. Don Quichotte traite, on le sait, à plusieurs reprises de ces problèmes et, de ce point de vue, peut être qualifié d’épopée bouffonne. Sans doute Guzmán de Alfarache ne répond-il pas à ce schéma mais c’est que, à l’intérieur du corpus que j’ai isolé, la ligne de partage est représentée par la Poétique d’Aristote, connue en Italie au début du XVIe siècle et plus largement diffusée à partir de 1548 par Robortelli. La première traduction espagnole est de 1626 mais le texte d’Aristote fait l’objet de commentaires de López Pinciano dans Filosofía antigua poética (1596). Cervantes, qui a vécu en Italie de 1564 à 1575, lisait l’italien et il a pu bénéficier d’un accès direct au texte. D’un côté donc, la fascination qu’éprouve Cervantes pour l’épopée et l’influence de la Poétique, de l’autre le Libro del pícaro qui doit absolument tout à l’art de l’éloquence et à la rhétorique (Cros, 1967). Entre les deux également, puisque la Première Partie du Guzmán est terminée en 1597 (Cros, 1967), la fin du règne de Philippe II, la montée sur le trône de Philippe III et un changement d’ambiance radical à la Cour (Cf les fêtes de Carnestolendas à Valladolid, en 1599)

D’un certain point de vue on ne peut rêver d’une origine plus diversifiée : Guzmán de Alfarache est le premier roman urbain, or la ville est le protagoniste du roman moderne comme le faisait observer Carlos Fuentes dans une interview recueillie par Julio Ortega (“porque es el lugar antinatural donde el género de la novela [...] tiene que verse a sí mismo como un artificio...”). Dans Don Quichotte au contraire c’est la vision de la campagne qui prédomine : le paysan (qui n’apparaît qu’une seule fois et sous un jour négatif chez Alemán) est au centre du texte cervantin où, en outre, la dynamique sociale est représentée par l’ascension du paysan enrichi tandis que chez Alemán le narrateur privilégie le point de vue des milieux marchands en tant que porteurs du projet de la bourgeosie ( Cavillac, 1983). Quand on contemple les deux textes dans une même saisie on perçoit en arrière-fond du texte cervantin la permanence d’un mode de production médiéval privé de tout dynamisme et, comme je le disais plus haut, dans les nouvelles intercalées plus spécialement avec la figure du “campesino rico”, les indices précurseurs de sa progressive régression alors que dans le récit d’Alemán seules nous parviennent les voix bruyantes de la cité et la fiévreuse activité générée par les modes de production pré-capitaliste et capitaliste dans les rues et sur les places des villes. Saisis dans une vision synoptique ils transcrivent la totalité de la formation sociale de leur temps (Cros, 1984 b ).

Leurs respectifs indices de modernité se donnent à voir comme littéralement inversés : contrairemeent à Cervantes, Mateo Alemán a une vision dynamique et prophétique de l’histoire (Cavillac, 1983) mais alors que la pratique d’écriture du premier est d’une étonnante modernité, celle du second reproduit les normes des arts poétiques médiévaux et de la rhétorique traditionnelle héritée d’Aristote (Cros, 1967),... à quelque chose près, qui est cependant loin d’être négligeable. En effet les catégories d’Aristote me semblent être bouleversées chez Mateo Alemán par l’introduction de la sermo humilis de saint Augustin qui brise la rigidité classificatoire des styles ( haut, moyen, bas) en lui opposant le mécanisme de la réversibilité potentielle du sublime et du humble (humilis/sublimis) sur le modèle de la figure du Christ, Dieu fait homme. L’impact de la sermo humilis affecte les structures textuelles et se donne à voir dans les circonstances qui entourent l’instance d’énonciation (un galérien qui se déclare sentinelle de la vie humaine), dans l’interpellation récurrente par le Yo narrateur d’un toi communautaire, à la fois corpus christi (sublimis) et massa peccati (humilis), ou encore - et surtout - avec “ ce syntagme paradoxal” - “la cumbre del monte de las miserias” - qui inverse la métaphore lexicalisée “abismo de las miserias” et qui situe la totalité de l’ itinéraire de Guzmán “dans une perspective ascendante, des ténèbres abismales du péché aux cimes lumineuses de la grâce” comme l’écrit superbement Michel Cavillac (Cavillac, 1983, pp. 84, 122). Une telle réversibilité qui par un effet de retour donne tout son sens à la trajectoire “ de l’homme abandonné à l’homme nouveau” (Cavillac) inscrit de façon on ne peut plus manifeste l’impact génétique de la sermo humilis. Je ne connais pas dans la littérature profane espagnole d’autre exemple d’un tel recours à la sermo humilis qui soit antérieur au texte d’Alemán. Or qu’une telle reconfiguration de la pratique d’écriture accompagne l’avènement du genre romanesque me semble être d’une importance capitale dans la mesure où cette reconfiguration lève l’hypothèque que fait peser jusque là le decorum) sur l’instance d’énonciation et, en gommant les hiérarchies sociales, projette narrateur et narrataire dans un espace égalitaire utopique où s’installe désormais la fiction romanesque.

Á l’époque qui nous intéresse aucun terme n’existe pour désigner ce qui sera qualifié plus tard de novela. Les œuvres narratives ont comme titres Histoire..., Portrait..., Vie..., Livre... etc... et ce vide est un indice sémiotique fort qui signifie précisément que nous en sommes bien à l’aube de l’apparition d’un nouveau modèle ; il nous dit en effet qu’aucun regard critique n’est porté sur les éventuelles convergences des différents textes pour en dégager une poétique. Ce n’est pas le cas de la nouvelle qui, elle, est reconnue explicitement comme genre par Cervantes dans son prologue aux Nouvelles exemplaires lorsqu’il déclare, en 1613, qu’il a été le premier à en avoir écrit en Espagne. Il ne lui vient évidemment pas à l’esprit de considérer Don Quichotte comme l’une d’entre elles. Jusqu’au XVIIIe siècle inclus (Dictionnaire Espanol/français de Sobrino) le terme de novela est synonime de patraña, cuento (Covarrubias), conseja (César Oudin), fable, conte fait à plaisir, nouvelle (Sobrino). Il ne fait pas de doute cependant que la nouvelle a participé à l’éclosion du genre majeur : Guzmán de Alfarache et Don Quichotte en contiennent plusieurs l’un et l’autre sous forme de nouvelles intercalées et cette systématique peut être perçue comme l’insertion intratextuelle d’un modèle, d’un point de référence par rapport auquel l’écriture vient périodiquement se mesurer, se situer, sans doute pour mieux définir sa spécificité.

Les paserelles entre l’une et l’autre (la nouvelle et le roman) sont de l’ordre de la poétique. Venons-en en effet à ce que dit le Diccionario de Autoridades du terme novela : “Historia fingida y texida de los casos que comunmente suceden o son verisímiles...” où la définition se débat entre deux notions contradictoires, d’un côté la fiction (“historia fingida”) de l’autre la réalité (“ cosas que comunmente suceden”) pour déboucher sur un moyen terme, le vraisemblable (“o son verisímiles”). On trouve la même tension dans une des définitions que Covarrubias donne du terme fábula : “Rematemos con que algunas veces damos nombres de fábulas a las cosas que fueron ciertas y verdaderas (la réalité) pero en su discurso tienen tanta variedad que parecen cosas no acontecidas sino compuestas e inventadas de algún gallardo y lozano ingenio...” ( la fiction). Entre la vérité et la fiction, ce qui permet de passer de l’une à l’autre relève de la composition et de la disposition, c’est-à-dire de la rhétorique ou/et de la poétique [Cf. “Texer (voir supra “Historia fingida y texida...), metafóricamente vale componer, ordenar y colocar en método y disposición una cosa...” Diccionario de Autoridades]. Les définitions précédentes reprennent en effet, sous d’autres formes, l’opposition entre l’Histoire et la Poésie, c’est-à-dire entre le particulier et l’universel ou encore entre ce qui s’est réellement passé (“ los casos que comunmente suceden..., las cosas que fueron ciertas y verdaderas...”) et ce qui aurait pu se passer. Juan de Mal Lara est beaucoup moins clair lorsqu’il évoque dans Descripción de la galera real del Ser °° Sr Don Juan de Austria le rôle imparti à chacune des deux notions dans le cadre d’une allégorie de la Réthorique qui tient : “ en la una mano un libro abierto que es la Poesía de donde toma los colores de las palabras y en la otra otro libro que es la Historia de donde le vienen los colores de las cosas” mais ce qu’il en dit témoigne de la même préoccupation que les dictionnaires que je viens de citer.

Le point de jonction entre la nouvelle et le roman qui advient est là, si on tient compte en particulier de ce que Mateo Alemán qualifie son Libro del pícaro à la fois de fábula et de historia poética. J’ai insisté à plusieurs reprises sur l’importance de cette dernière notion d’Histoire poétique ( Cros 1967, 2001), qui me paraît avoir été imposée par le sentiment que ce qui naît ou est à naître n’est réductible ni à l’histoire ni à la poésie : López Pinciano se débat à son tour entre les deux termes :

el objeto (de la poesía) no es la mentira, que sería coincidir con la sofística, ni la historia que sería tomar la materia al histórico ; y no siendo historia, porque toca fábulas, ni mentira porque toma historia, tiene por objeto el verisímil que todo lo abraza (López Pinciano, 1953, p. I,220)

Ce néologisme forgé par Alemán me paraît être l’expression la plus appropriée pour définir le roman moderne. S’il est vrai en effet que tout récit romanesque est un discours sur le passé, encore faut-il préciser de quel passé il peut s’agir. Je distinguerai ici, d’une part, un passé donné à lire et lu comme ayant véritablement existé, c’est-à-dire reconnu comme faisant partie de la mémoire collective, qui correspond à ce que nous appelons l’historique, et, d’autre part, un passé qui peut ou non avoir existé, donné pour vraisemblable, qui constitue la trame du fictionnel. Le rapport à l’Histoire dans le roman implique un va-et-vient constant entre ces deux types de matériaux, ce qui nous renvoie aux distinctions aristotéliciennes selon lesquelles l’histoire correspond à ce qui a réellement existé, au domaine du singulier et de l’individuel, tandis que la poésie, tout au contarire, relève soit, sur le plan éthique, de ce qui doit être, soit, sur celui de la figuration du cours de l’action, de ce qui peut être ou avoir été et implique le général et et le collectif. La poésie relève donc du possible. Ainsi le possible apparaît-il comme une catégorie susceptible d’élargir le champ de la figuration du réel en donnant à voir, par extrapolation de certaines tendances inscrites dans les données qui expliquent et justifient l’émergence de l’événement historique, une continuité et une successivité différentes de celles qui se sont effectivement réalisées. Les deux figurations cependant, la réelle et, en quelque sorte, son double, surgissent d’une même totalité et d’un même ensemble complexe de causes ; (Cros, 2001-b pp. 156-157).

On constatera que ce concept d’Histoire poétique permet de dépasser les apparentes contradictions que je viens de relever dans les tentatives de définitions de novela et de fábula données par les différents dictionnaires, ce qui nous montre à l’évidence que ces contradictions ont été perçues, tout au moins intériorisées, avant que la question à laquelle elles s’appliquent ne fasse l’objet chez Alemán d’une tentative de rectification. Le traducteur français Jean Chapelain est sensible à cette rectification lorsqu’il remarque, dans sa “Déclaration pour l’intelligence de ce livre” que, tout en étant une fiction (“pièce poétique...fausse”), l’histoire qui suit est traitée de telle sorte (“composition...façon de la traiter” ) qu’elle développe un enchaînement de causes et de conséquences (“dont on rapporte tous les changements...au vice”) qui reproduit la réalité quotidienne (“il n’y a rien de si commun”) :

Or bien que l’auteur appelle cette pièce poétique, elle n’est poétique qu’en ce qu’elle est fausse, car en la façon de la traiter il n’y a rien de si commun afin que tu ne t’attendes pas de voir icy de grands accidents ni des événements inopinés et extraordinaires. Ce genre de composition qu’ils appellent le merveilleux, est à bon droit banni d’icy comme estant une histoire où l’on ne donne aucune part à la Fortune et dont on rapporte tous les changements et disgrâces au vice et à la mauvaise conduite seulement. (Chapelain, 1619)

Le texte de Cervantes, à son tou,r ne cesse de remettre en question les distinctions établies : le récit entier des exploits supposés de Don Quichotte peut être lu comme une parabole qui illustre la suprématie de l’histoire comme espace du vrai par rapport aux mensonges des livres de chevalerie et aux chimères que ceux-ci sont susceptibles d’engendrer. Mais chez lui l’exaltation de “la vérité de l’histoire” s’accompagne d’un éloge du mensonge crédible :

Tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborecen y entretengan.( Don Quijote, P. I, ch. 47 )

Dans son étude magistrale E.C.Riley remarque que Don Quichotte “n’est ni de l’histoire ni de la poésie : son centre est entre les deux et les inclut toutes deux.”

There is in the Quixote a practical solution to the problem which taxed the wits of italian theorists of Counter-Reformation : how to bring the universal and the particular into harmony[...] It is not history and not poetry : its centre is somewhere in between and it includes both of them. (Riley, 1962, pp. 177-178)

Une nouvelle fois s’impose le même constat : ce sont les catégories aristotéliciennes qui font l’objet d’une nouvelle approche ; celle-ci transcrit la fin d’un imaginaire post-médiéval sous l’effet des progrès accomplis dans le domaine des sciences empiriques (Dubois, 1970).

J’ai laissé de côté jusqu’ici tout un pan de chacun des deux textes qui a trait à l’insertion du folklore et, en particulier, le folklore carnavalesque dont la présence dans Don Quichotte a été magistralement mise en relief par Bakhtine (Bakhtine, 1970, 1974). Interrogeons-nous sur ce que signifie dans l’Histoire cette insertion, en rappelant que les traditions carnavalesques qui appartiennent, à l’origine, au monde rural ont été récupérées par la bourgeoisie urbaine européenne dans les premières décennies du XVIe siècle. Ce phénomène correspond à une phase du processus historique qui concerne l’ascension progressive de la bourgeoisie ; dans sa lutte contre l’aristocratie celle-ci a déjà gagné au plan économique mais elle continue sa lutte sur le plan politique et sur le plan culturel ; or, n’ayant pas encore de mémoire de classe, elle ne saurait avoir de culture propre et, dans son affrontement avec la classe dominante, elle se voit obligée de récupérer à son profit une culture qui lui est étrangère ou qu’elle a progresivement perdue, à savoir les traditions populaires. La façon dont fonctionne le matériau folklorique dans le texte de Cervantes transcrit clairement cette usurpation (Cros, 1990). Il n’en reste pas moins que ce matériau, tout redistribué qu’il soit sur de nouveaux modes dans Don Quichotte, garde en mémoire des trajets sémiotico-idéologiques qui transcrivent une vision du monde irréductible au projet bourgeois et en totale symbiose au contraire avec le vécu quotidien du petit peuple des campagnes. Ces trajets organisent une série de points de vue intratextuels qui contemplent la société “depuis l’autre rive” pour reprendre une expression de Juan Goytisolo, assumant ainsi la fonction subversive de toute littérature carnavalisée.

Résumons-nous : problématisation de valeurs sociales et morales, effacement des classifications hiérarchiques (sermo humilis), remise en question des catégories aristotéliciennes, rejet du non-vraisemblable sous la poussée des sciences empiriques, installation d’un autre regard au sein même de l’instance narrative..., telles sont les principales contraintes qui adviennent avec le genre romanesque et dont celui-ci émerge. Ces contraintes correspondent toutes - nous venons de le voir - à la façon dont est incorporée une masse de faits sociaux. Le roman moderne n’est donc rien d’autre que de l’histoire incorporée sous une forme qui lui est spécifique. Cette forme nous parle de l’effacement de l’imaginaire post-médiéval et de l’avènement d’un nouvel horizon socio-économique et socio-culturel. Comment ne pas remarquer, sur ce point, que les deux protagonistes se coulent, à la fin de leur existence de personnage, dans le moule de la figure poétique de l’Homo novus, qu’il s’agisse de Guzmán, pécheur repentant subitement visité par la grâce ou de Don Quichotte qui abjure de ses fantasmes et redevient, sur son lit de mort, don Quijano el Bueno ?Transcrivant ainsi le rejet du passé, cette organisation circulaire du récit ouvre non pas sur un retour à la situation initiale mais sur un devenir différent de ce qui fut et porteur de nouvelles valeurs, comme le suggère l’ensemble des connotations qui accompagnent traditionnellement cette figure poétique. Ce nouveau phénotexte (Cros, 1983, 1998) dit, au niveau de la narratologie, ce que nous ont déjà dit les différentes contraintes que je viens de définir, à savoir qu’émerge dans l’Histoire quelque chose de nouveau. Mais, dans le même temps, il attire l’attention sur lui-même et sur le contraste qu’il forme avec un autre schéma de la syntaxe narrative, à savoir une organisation relativement archaïque qui consiste à juxtaposer des épisodes comme on enfile des perles sur un collier (“episodios ensartados”). Quels que soient les mérites et la portée de ces deux chefs-d’œuvre, force nous est de constater en effet que le matériau narratif y est, à un premier niveau, le plus souvent, redistribué sur ce dernier schéma : les chapitres qui se succèdent développent, pour chaque récit, un seul et même “thème” ( les faits de délinquence dans les récits picaresques, les exemples de comportements étranges de Don Quichotte) et peuvent donner l’impression de simples suites inconnexes. Sans doute, au-delà de cette composition, apparaissent des lignes de force ( les évolutions respectives de Don Quichotte et de Sancho, l’ascension de Guzmán vers la grâce que je viens d’évoquer) Ces lignes de composition, dans les deux cas, construisent une progression qui annonce l‘organisation “circulaire” qui caractérise le roman moderne et dont dont nous venons de parler. Mais la co-existence de ces deux schémas est un nouvel indice du processus de gestation qui redistribue les anciens modèles.

Le creuset où la forme romanesque se forge et où viennent se déconstruire les modèles antérieurs (du romance au livre de chevalerie et à la nouvelle) est un espace complexe alimenté par trois sources - l’épique, la rhétorique et le carnavalesque - et parcouru des tensions habituelles à tout processus historique majeur. Si son avènement accompagne une certaine phase d’expansion de la bourgeoisie, le genre romanesque, dès ses origines, se donne à voir cependant comme un espace conflictuel porteur de valeurs subversives.

(Extrait de Edmond Cros, « La Sociocritique » (Coll. Pour comprendre), Paris, L’Harmattan, 2003)

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